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从弑父者到叛逆的熊孩子 你知道哪吒哭过几次吗?

作者:Admin  来源:本站整理  发布时间:2019-08-02 06:17:35

  从暴烈的弑父者到叛逆的熊孩子

  哪吒只哭过一次

  ◎淹然

  基于“身体发肤、受之父母”的传统伦理,剔骨还父、割肉还母的哪吒,是一个绝对的异数。

  经1979年版动画《哪吒闹海》的提炼与发扬,这样一个公然与家庭决裂的形象,就此定格为一份罕见的精神孤本,一个重要的反抗父权的图腾。

  对哪吒故事的新编,面对的正是这样一座高山。《哪吒之魔童降世》抛弃了《哪吒闹海》的残酷内核,进行了颠覆性改写。

  一个暴烈的弑父者,变成了一个叛逆的熊孩子——从口碑与票房看,人们对崭新的哪吒是满意的。但还是忍不住假设,如果《哪吒之魔童降世》延续了哪吒反叛家庭的暴烈属性,这个时代的观众,还会欣然接受吗?而被视为“国漫之光”的《哪吒之魔童降世》,又预示着国漫怎样的未来呢?

  从叛逆者到归顺者

  谁杀死了哪吒

  作为一部合家欢电影,《哪吒之魔童降世》撤换掉了原先的“弑父”主题,是一早注定的。

  合家欢电影的情感归属,必然落在温暖的亲情。因此,《哪吒之魔童降世》将人们印象里懦弱的李靖,重塑为一个愿意为孩子无条件付出爱的父亲。而这份如山的父爱,最后也是促成哪吒蜕变的决定性因素。

  更重要的,当然是为哪吒赋予的全新语义。这里的哪吒变成了一个妖怪,一个坏孩子,一个威胁着陈塘关安定的捣乱分子。事实上,哪吒的这份不受控,与小说《封神演义》还是一脉相承的。与《哪吒闹海》中的为民除害不同,小说里的哪吒,仅仅因为夜叉的恶语相向,便谋杀了夜叉。

  所以,《哪吒之魔童降世》的真正颠覆在于,哪吒变成了一个偏见的受害者。因为是魔丸转世,哪吒被认定为一个天然的恶人,遭受着民众的歧视与敌意。电影在后半段放置了一个反转性的前史揭示:幼小的哪吒其实是纯良无害的,但仍被心怀成见的大人们视为邪恶异端,这才引爆了哪吒内心的暗黑。

  就像电影里所说,“人心里的成见是一座大山”,哪吒要抗击的是社会偏见,而这背后,他更要反叛的,是“生而为恶”的命运诅咒。电影在高潮处也直接以台词对此点题,所谓“我命由我不由天”。

  反抗父权与反抗命运,当然是全然迥异的两种主题路径,后者比前者来得保守,但不能否认,后者同样击中了时代痛点。问题是,《哪吒之魔童降世》的主题阐述,呈现出一种吊诡的分裂状态。不知是主创有意为之,还是主题完成度的缺陷,最终展开在我们面前的图景是,一个被主流拒斥、打压的异数,成功完成自我改造,迅速融入主流。

  电影里,哪吒、敖丙、申公豹构成了一组三位一体的同质序列,他们统统是受侮的异类,但影片给他们的出路是什么呢?李靖希冀哪吒,从一个恶童升格为一个除魔者;敖丙背负着为龙族出头的使命,实现封神登天;至于申公豹的最大渴求,则是跻身十二金仙之位。发现没有,所谓的反抗命运、所谓的活出自我,最终不过是活成大家所希望、所喜欢的样子。

  影片结尾,哪吒终于领受到了民众的掌声与欢呼,这些民众正是社会主流的缩影。起初,哪吒被这个社会杀死,现在,他因归顺于这个社会而重生。抗击命运的意思,是成为一个妥协者么?

  村上春树在《海边的卡夫卡》的开篇,乌鸦反复训诫着主角田村卡夫卡,要做全世界最强悍的十五岁少年。作家杨照解释,所谓“强悍的少年”,就是明知命运,却不逃避,明知风暴要来,却不绕开,而是直直地走进风暴里去。

  显然,《哪吒之魔童降世》里的哪吒,并非像热血台词宣称的那样,是一个强悍的少年,但《哪吒闹海》里的哪吒却是。最让人哀伤的是,在传统讲述里,等待着哪吒的是被主流收编,是追随姜子牙奔赴伐纣的前线。时代的因缘巧合,《哪吒闹海》在哪吒归属大部队之前宣告故事结束,而更伟大的《大闹天宫》,有意驻留在孙悟空作为反叛者的高光时刻,不去理会之后那段漫长的驯化旅程。

  早夭的哪吒乐队,才是《哪吒闹海》里那个哪吒的知音。他们唱道,“哪吒只哭过一次,从今后不会再有”。是的,这个强悍少年,从死亡中领取永生,而重生的哪吒已非当初的哪吒。

  1979年,哪吒被父权杀死。2019年,哪吒被偏见杀死,但又被宣告复活。这是一个掌握了妥协艺术的哪吒,这究竟是一次重生,还是被再度杀死呢?

  《哪吒之魔童降世》

  能否开启国漫新篇章

  从商业片角度看,《哪吒之魔童降世》当然是一部优秀的国漫,被人们视为国漫的又一新高峰。《哪吒之魔童降世》的出色,首先体现在它对经典文本的突破,这直接决定了本片的戏魂。

  如前所述,倘若说,哪吒的恶童设定,还能从小说《封神演义》中有迹可循,那么,哪吒与敖丙的一体双生设定则是最有趣的改写,这样的颠覆性创造,不但是一种勇气与智慧的体现,也恰好击中了这个时代"嗑CP"的审美刚需。

  事实上,如果说,国漫如大家所言,朝着复兴之路上稳步迈进,那么,首先是其在故事文本上下了更多的功夫。从剧作角度看,论故事扎实与创新意识,《哪吒之魔童降世》大大超越了此前的《大鱼海棠》,而年初的《白蛇:缘起》则巧妙地融合了语文课本里耳熟能详的《捕蛇者说》。

  越发明显的是,国漫的类型定位越发精准。《哪吒之魔童降世》从太乙真人到申公豹到守门神,都见缝插针地嵌入了各种笑点,这些显然是基于其轻喜剧的类型定位。

  而《哪吒之魔童降世》里的视觉化表述也是令人印象深刻。充满想象力的奇观与流畅炸裂的动作场面,尤其是江山社稷图里的微缩世界,犹如3D过山车般的奇观冲击。《白蛇:缘起》在视觉想象力方面的作为,同样足够出色。这些当然都很好地满足了观众最需要的感官刺激与享受。

  但在眼下的语境里讨论国漫,最需要注意的是,国漫与我们最称道的“中国学派”名下的美术片不同。宫崎骏与高畑勋称道的中国美术片,是在一种特殊年代、特殊环境下的产物,是在不计投资回报比的前提下创造出来的艺术品。而我们所说的“国漫”,则完全是一种市场化、工业体系概念中的产品。

  一个特殊的现象是,中国学派那些经典作品背后,其实还凝结着无数美术大家的心血。《大闹天宫》的美术设计是中国现代装饰艺术的奠基者张光宇、张正宇兄弟,《鹿岭》的美术设计是海派国画大师程十发,《选美记》的人物造型则是新文人画代表朱新建……这种情况,大概在全世界的动画工业体系中都十分罕见,但同时,虽然结果是好的,这种做法也的确不太可能在成熟的工业体系中推广开来。

  从我们朴素的观感来看,从《大鱼海棠》到《哪吒之魔童降世》,国漫的水准已经呈现出长足的进步,但待解决的问题也十分明显。比如,国漫相比中国学派的经典之作,始终很难贡献出独属于中国的美学风格。

  无论是移植水墨技艺的《小蝌蚪找妈妈》《山水情》,还是取法戏曲造型的《大闹天宫》《骄傲的将军》,这些视觉形象,可谓独步天下,别国很难创造出同款。

  但在中国学派光彩不再的很长一段时间里,国漫的画风要么走日系,要么走迪士尼风。《大鱼海棠》对吉卜力美学造型的借鉴自不必说,即便是眼下的《哪吒之魔童降世》,同样存在造型风格不统一的问题,太乙真人偏美式画风,而暴走后变身后的哪吒却有着典型的日漫既视感。

  整体来说,人们数得上来的国漫精品,从《大圣归来》到今天的《哪吒之魔童降世》,数量其实少之又少。所谓国漫崛起,靠的一定是整个工业体系的繁荣与强大,而不是数量可怜的孤悬佳作。宫崎骏的重要搭档、制作人铃木敏夫,曾大批日本动画近年来讲不好故事,却一味卖人设,一心只想让观众掏钱买周边手办。但反观国漫,整全的产业链其实还远远没有形成,周边贩卖在整体盈利中的占比,相信更是微乎其微。

  回到《哪吒之魔童降世》,这部作品当然折射着中国动画人的新高度,至于它对整体行业的影响,是否能由此开启一个新篇章,似乎还是很难下断言。

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